다큐를 통해 보는 재현과 기억의 전승 <2부>
포스트 피해자 시대, 세대를 넘어 기억하기

세대와 지역을 넘어선 기억의 확장

🧶 김은경 : 저는 세 편의 다큐멘터리가 결국 ‘‘위안부’ 문제를 어떻게 기억할 것인가’에 대한 문제 제기라고 보았습니다. 이른바 ‘포스트 피해자 시대’에 우리가 ‘위안부’ 기억을 어떤 방식으로 확장할 것인가, 어떤 기억과 연결해 나갈 것인가에 관한 질문이지요. 그런 관점에서 세 영화는 모두 흥미롭습니다. 

🧶 조서연 : 미체험 세대가 과거의 폭력과 기억을 어떻게 자기의 것으로 표현하는가 하는 문제는 중요한데요. 오늘 콜로키움에서 다루는 세 편의 영화들은 ‘타자의 기억을 나눠 갖는 자들’을 다룬다는 점, 그리고 그 방법의 하나로 감정·감응에 초점을 맞춘다는 점에서 공통적입니다. ‘기억을 나누어 갖는다’는 점에서는 오카 마리가 제안한 동일화하지 않는 공감으로서의 ‘분유(分有)’가 떠오릅니다. 즉 과거의 폭력을 겪은 사람의 경험을 타자가 온전히 이해한다는 것은 불가능에 가깝지만, 그럼에도 불구하고 폭력을 경험한 자의 기억은 이야기되어야 하고 전달되어야 합니다. 이렇게 기억을 나누어 가짐으로써 공감으로 나아갈 수 있으니까요. 또 트라우마 사건을 체험하지 않은 이후 세대가 공감이라는 가치를 매개로 새로이 자신의 기억을 만든다는 점에서 마리안느 허쉬의 ‘포스트메모리’도 연상하게 합니다.

저는 지금 일본에서 한국학을 전공하는 대학원생들에게 강의를 하고 있는데, 대부분 일본인 학생입니다. 그래서인지 <22>에서 젊은 일본인 유학생 코메다 마이가 등장하는 장면들이 특히 마음에 다가왔습니다. 이후 세대의 관계, 즉 자신의 삶과 일본군‘위안부’의 기억을 얼른 연결하기 힘든 이들이 코메다의 고백 혹은 모습을 경유해 감정을 투사하고, 또 피해자들이 폭력 이후의 삶을 살아가는 실제 인간임을 상상할 수 있게 돕습니다. 이처럼 <22>가 피해자들의 과거를 보는 동시에 현재를 담는 데 주력하는 것은 영화 속 장면들의 내용과도 관계되는 것 같습니다. <22>에 등장하신 분들은 대개 고향에서 성폭력을 당한 피해자들이고, 종전 후에도 중국 사회의 가부장성과 민족주의적·성적 낙인으로 2차 피해를 계속 당해 오신 것으로 드러납니다. 영화는 ‘위안부’ 문제를 여성에 대한 성폭력의 문제로서, 과거의 사건이 아니라 피해자가 살아가는 공동체와 사회가 지속시키고 재생산하는 문제로 바라보게 합니다.

🧶 김은경 : 피해자가 직면했던 냉혹한 현실은 <보드랍게>에서도 간접적으로 드러나는데요. 저는 <보드랍게>가 누구도 자신을 ‘보드랍게’ 대해주지 않았다는 김순악의 하소연을 제목으로 삼고, 그걸 ‘컴포트(comfort)’로 번역함으로써 위안소의 위안(comfort)과 귀국 후에 ‘보드랍지(comfort)’ 않았던 냉정한 현실의 간극을 매우 효과적으로 드러냈다고 봤습니다. 일본군‘위안부’의 폭력적인 ‘comfort’를 피해자의 맥락에 재배치해 전복적인 효과를 불러오는 겁니다. 그동안 ‘comfort’의 가해성, 즉 내가 그 가해에 가담하고 연루되어 있다고 한 번도 생각하지 않았는데 감독님께서 이 영화의 제목을 ‘comfort’로 설명하고 김순악의 삶에 재배치함으로써 할머니의 신산했던 삶, 누구도 정말 애먹었다고 얘기해 주지 않는 그 삶에, 그 고통에 나도 연루되어 있다는 것을 느낄 수 있었습니다. 그런 점에서 감독님께서 똑똑한 선택을 하셨다고 생각합니다.

🧶 조서연 : 영화들에서 제가 눈여겨본 것은 일본군‘위안부’ 피해를 둘러싼 새로운 기억이 지속적으로 생성될 가능성입니다. 포스트메모리가 바로 ‘역사’가 아닌 ‘기억’에 좀 더 초점을 맞춘다는 것은 “과거와의 정서적인 연결, 즉 구체화된 살아 있는 연결을 발견하기 위한 것”입니다. 이는 “서로 다른 역사적 경험을 연관지어 생각함으로써 비극적 사건이 현재와 미래의 상상력을 압도하지 않도록 하면서도 과거를 대면하기 위한 연결적인 접근과 관계를 형성”해 포스트 피해자 시대에도 계속해서 기억해 나갈 방법을 모색하는 일이라 할 수 있을 겁니다.

🧶 김은경 : 조금 더 욕심이 나는 부분도 있습니다. <내게서 출발한 배>도 그렇지만 <보드랍게>의 서사, 기획은 훌륭하고 그 자체로 완벽합니다. 그렇지만 우리가 영화라는 사회적 텍스트를 통해서 무슨 얘기를 더 할 수 있을지를 고민하는 차원에서 사실 미투 운동 당사자와의 연대를 전면에 내세우는 건 굉장히 훌륭한 기억하기 방식이 틀림없지만 좀 더 ‘comfort’의 맥락에 좀 집중했으면 어땠을까 싶습니다. 그러니까 군사화된 대한민국의 기지촌 이주 여성의 ‘dis/comfort’의 현실을 한국의 ‘위안부’ 기억 공간에 등장시켰더라면, 일본군‘위안부’ 문제를 안전지대에서 이탈시켜서 다시 ‘위험한’ 대항 기억을 형성하는 데 일조할 수 있지 않았을까 생각해 보았습니다. 물론 그렇게 할 수 없었다는 사정 또한 너무 잘 이해합니다.

또 <내게서 출발한 배>가 과거와 현재의 대화 방식, 그리고 주인공 멜라니의 입을 통해 겹쳐지는 구조를 선택한 부분은 큰 미덕으로 보였고, 아르헨티나의 관객으로서는 굉장히 좋은 결말이었을 것으로 생각합니다. 다만 한국 관객의 입장에서 좀 아쉬움이 있습니다. 이주 2세대 젊은 여성이 ‘위안부’ 증언을 낭독하면서 자신의 엄마의 삶을 돌아보고, 그것이 다시 한국 방문과 수요시위에 참여하는 서사로 이어지는 게 다소 관습적인 전개처럼 느껴졌습니다. 그러니까 포스트 메모리 시대에 기억하기는 어떤 기억의 발원지에 대한 강박에서 좀 벗어나서 그 기억 행위자가 처한 문화와 경험 그리고 지역적 배경 속에서 상상적 재해석을 통해서 재탄생할 때 그 의미가 더 확장될 수 있다고 봅니다. 그런 점에서 아르헨티나 이주 2세대 여성이 기억하는 ‘위안부’ 역사가 초국적 이주민의 디아스포라 역사와 만나는 그런 결말이었으면 어땠을까, ‘위안부’ 기억이 지구 반대편의 로컬 기억과 만났다면 좀 더 두꺼운 기억으로 재탄생하지 않았을까 하는 생각을 해봤습니다.

카메라-출연자-관람자 사이의 상호작용

🧶 조서연 : 맨 앞과 맨 뒤 장례식 장면을 제외하면 영화 <22>가 당사자성을 더 넓히는 텍스트라는 점, 그러니까 활동가들의 말하기로 시작하고 끝났다는 점이 눈에 띕니다. 피해 생존자들이 등장하는 장면은 활동가들이 자신의 삶 속에 일본군‘위안부’의 기억을 새겨 넣게 된 사연을 술회하는 장면들과 병렬됩니다.

🧶 소영현 : 저도 그런 점을 흥미롭게 보았는데요. 세 영화 모두 카메라가 활동가와 멜라니처럼 피해 생존자에 관심을 두는 ‘사람들’을 포착하고 있습니다. 카메라의 눈이 ‘위안부’ 피해 생존자를 가시화하면서 동시에 돌보는 이들이 존재한다는 사실까지 드러내고 있는 것입니다. 목소리로, 질문으로 변경 가능하지만 그 옆에 찍으려는 누군가가 있다는 것, 같이 있으려는 사람들이 있다는 것, 그런 것이 포착되고 함께 잡히는 것이 시각 매체로서 다큐멘터리의 굉장한 강점이라는 것을 알 수 있었습니다.

🧶 조서연 : 낭독이라는 장치 또한 흥미로운데요. <내게서 출발한 배>에서 출연자로 하여금 고 황금주 님의 구술 기록을 읽게 하는 방식은 자료의 낭독이라기보다 연기자의 재연에 가까워 보이기까지 합니다. <내게서 출발한 배> 역시 일본군‘위안부’ 당사자가 살아온 ‘피해 이후의 삶’을 다루지만 이 영화의 주안점은 여러 정체성, 여러 경험을 가진 멜라니라는 사람이 자신과 시공간적으로부터 멀리 떨어져 있는 일본군‘위안부’라는 문제에, 더 정확히는 황금주라는 한 사람의 삶에 어떤 식으로 빠져드는지, 그에 대해 무엇을 투사하고 생각하고 느끼며 새로운 시야를 구성해 가는지, 그 여정을 따라가는 데 있습니다. 이것은 일본군‘위안부’ 재현의 장에서 이후 세대의 자리를 과정적으로 다루는 새로운 접근으로서 의미있게 보입니다. 특히 영화 후반부 수요집회 장면에서 멜라니의 발언은 자신의 삶도, 어머니의 삶도, 황금주의 삶도 모두 여성이 스스로의 경험을 말하지 못하게 하는 젠더 폭력의 구조 속에 있었다는 깨달음을 담고 있습니다. 저는 이 영화의 마지막 장면이 참 좋았는데요, 귀여운데 잘 싸우는 여자아이를 팔뚝에 새기는 멜라니의 타투 장면입니다. <내게서 출발한 배>는 일본군‘위안부’ 피해 당사자라는 타인의 삶을 자기화하는 이후 세대의 당사자 되기 과정에 대한 영화로 보입니다.

🧶 김한상 : 보이는 위치에 있는 자와 보는 자 사이의 상호작용 역시 중요합니다. <보드랍게>와 <내게서 출발한 배>는 모두 이미 세상을 뜬 피해 생존자의 증언을 후세대 인물들에게 ‘공연’하도록 조건을 던져주고 촬영하는 접근법을 취했는데요. 일종의 사회적 실험이 결합된 다큐멘터리의 양상이라 할 수 있는데, 그러한 실험들이 궁극적으로 보여주는 효과는 ‘재현’이라는 기존의 목표를 넘어섭니다.

‘위안부’ 피해 생존자 김순악과 황금주라는 인물을 각각 ‘공연’하게 되는 두 작품에서 출연자들은 한쪽은 경북 지역의 미투 생존자이고, 다른 한쪽은 디아스포라로 살아가면서 가정폭력을 목격해 온 여성 연기 지망생입니다. 그런 상황 속에서 자신들과는 물리적이고 시공간적인 거리가 있는 상황 속에 놓였던 피해자들의 증언이지만 그 사회적 맥락을 이해하고 걸쳐봄으로써 특정 방식의 깨달음에 도달하는 모습을 우리는 카메라 앞에서 볼 수 있게 됩니다. 다큐멘터리에서 카메라 앞을 무대라고 했을 때 그 앞에 놓인 피사체로서의 출연자들 역시도 자신들의 상황과 공연해야 될 특정한 역할과의 관계 속에서 자신이 놓인 사회적 맥락을 성찰해보게 되면서 급진적인 각성에 이릅니다. 이렇게 무대와 배우의 관계가 급진화되는 과정, 이것을 브레히트는 일종의 교육적 과정으로서의 교육극이라고 설명했습니다. 저는 이런 측면이 많은 ‘위안부’ 피해 생존자들이 세상을 떠나고 있는 지금 시점에서 ‘재현’이라는 접근만으로 머물 수는 없는 공공 기억의 측면에 있어 아주 중요한 모멘텀이라 생각합니다. 이런 부분들을 시사하는 두 작품이 상당히 인상적이었습니다.

그렇게 볼 때 출연자와 카메라 사이의 급진화, 즉 상호작용을 넘어서 어떻게 출연자와 관람자의 상호작용, 다큐멘터리와 관람자의 상호작용을 끌어낼 것인가, 피해 기억의 공공화를 위해 어떻게 이 ‘재현하는 자와 관람하는 자’의 구도에 변화를 줄 것인가 하는 문제 역시 앞으로 탐구해 나갈 부분입니다.