일본군 ‘위안부’, 증언의 끝은 있는가    

증언, 그 목소리란 어떻게 퍼져가는 것일까. 에밀리 정민 윤의 시집 『우리 종족의 특별한 잔인함』(에밀리 정민 윤, 한유주 옮김, 열림원, 2020)^[1]을 읽고 난 후 수년 전 기억을 떠올린다. 나는 일본군‘위안부’의 재현에 관한 한 강연에서 존 바에즈^[2]가 「메리 해밀턴(Mary Hamilton)」을 부르는 동영상을 청중들과 함께 감상하며 끝을 맺은 적이 있다. 이 강연은 1년 쯤 후에 긴 논문이 되고, 두어 해쯤 후에는 강연의 기획자인 문학평론가 오혜진이 편한 『문학을 부수는 문학들』(권보드래 외, 민음사, 2018)에 조금 수정되어 수록되기도 했지만^[3], 강연 당시 내가 ‘위안부’ 피해자들을 대신해 들려준 것만 같은 그 노래의 울림까지 담지는 못했다. 

「메리 해밀턴」은 한국인들에게 「아름다운 것들」이라는 번안곡으로 잘 알려져 있다. “바람아 너는 알고 있나/ 비야 네가 알고 있나/ 무엇이 이들을 찾아와서 음 어디로 데려갈까.” 그 구절을 부르노라면 바람과 비에게라도 묻고 싶은, 사라진 것은 정말 무엇일까 하는 막막함과 슬픔을 어린 시절의 나도 어렴풋이 느끼곤 했다. 이 노래가 번안을 통해 상실의 대상이 무엇인지를 차마 지시할 수 없도록 만드는 깊고 투명한 서정성으로 박정희 독재에 저항했던 포크송이었다는 사실^[4]을 군부독재 시절을 지나서야 후일담처럼 알게 되었다. 그 원곡이 영미 전통 발라드의 하위장르인 살인 발라드(Murder Ballad) 중 하나인 「메리 해밀턴」이라는 것^[5], 더불어 스코틀랜드에서 기원한 가사가 이토록 사무치게 다가온 것은 전적으로 일본군‘위안부’ 피해자들의 증언과 그 증언의 종식은 있는가를 생각하면서부터다. 시적 화자인 메리 해밀턴은 왕의 아이이기에 자신의 손으로 아들을 죽여야 했던 왕비의 궁녀로, 교수형에 처해져 죽임을 당한 자, 그러니까 영혼이다. 노래 말미에는 자신 말고 다른 세 명의 메리들이 더 있었다고 전한다. 그 노래하는 영혼은 자신만이 아니라 그저 메리들일 뿐이었을 궁녀들의 비극도 함께 이야기하고 있었다. 

강연을 준비하던 당시, 남은 일본군‘위안부’ 생존자를 셈하는 것이 아베 정부와 박근혜 정권이 맺은 2015년 한일 ‘위안부’ 합의 파기를 둘러싼 긴급한 절박함을 강조하기 위한 것이라 할지라도, 나는 그 셈을 중단했으면 하는 심정이었다. 죽으면 끝이라는 건가? 애초에 일본군‘위안부’가 몇 명이고 그 생사가 몇인지 셈할 수 있는 존재였던가? 게다가 이미 생존자들이 목격한 잔인하고도 숱한 죽음에의 증언이 있지 않았는가. 이 노래는 죽음이 증언의 끝, 역사의 종말이 아님을 말해주는 것만 같았다. 증언의 끝은 없으며 따라서 역사의 종언 또한 섣부른 것이다. 에밀리 정민 윤의 시집 『우리 종족의 특별한 잔인함』은 그 증언이다. 이 시집은 수어 년 전 나를 사무치게 만들었던 「메리 해밀턴」처럼, 아니 보다 더 강렬하게 단번에 폐부에 깃들었다. 그도 그럴 것이 거기엔 「황금주」, 「진경팽」, 「강덕경」, 「김상희」, 「김윤심」, 「박경순」, 「김순덕」이 있기 때문이며, 더하여 이들의 기억과 고통, 증언을 전하는 ‘나’가 있기 때문이다.      

‘찾은 시’, 증언의 시적 전승    

에밀리 정민 윤의 『우리 종족의 특별한 잔인함』을 노라 옥자 켈러의 『종군위안부 Comfort Woman』(박은미 옮김, 밀알, 1997)나 이창래의 『척하는 삶 A Gesture Life』(정영목, 알에이치코리아, 2014)처럼 일본군‘위안부’를 디아스포라 정체성과 결부지어 포스트식민의 상흔을 다룬 재미 코리안 문학의 계보 속에서나 근년 간 증가한 문학과 영화 텍스트의 경향성 속에서 다룰 기회는 다음으로 미루기로 하자. 무엇보다 이 시집은 몸을 멈칫하게 만드는 일본군‘위안부’ 증언의 강렬한 시적 전승이라고 할 수 있다. 이 시들은 시간적 전개에 따라 감춰진 진실-일본군‘위안부’였음-을 드러내는 서사 양식과 달리, 청자들 앞에 나타나 단번에 자신이 ‘위안부’였음을 말한다. 극적 현전이랄 수는 있지만, 직접성의 환영을 의도한 효과는 단연코 아니다. 이 시들은 ‘찾은 시’(found poetry)이기 때문이다. 작가는 이 시들이 “시각예술에서 자주 쓰이는 ‘콜라주’와 비슷하게, 존재하는 텍스트를 부분적으로 이용해 새로운 형태나 내용의 시를 만드는 기법”으로 쓰였으며, 사용된 텍스트들은 녹취, 채록, 번역된 증언 텍스트이며, 그것을 “단순 복제하지 않고, 내용과 언어를 선택적으로 추출하여 재배열하고 내 언어도 소량 추가하여 시라는 형태로 변형시켰”^[6]다고 한다. 이것을 나는 증언의 시적 전승이라고 하고 싶다. 이 시집의 제작 과정은 아카이브를 파헤쳐 미처 알지 못했던 역사상을 구축하는 지적인 과업일 뿐만 아니라 마치 전통예술의 전수자와 같이 몸의 수행(performance)을 요구한다. 에밀리 정민 윤에게 있어 문서고의 언어들이 시로 변형되는 과정은 자신의 몸에 부딪는 말들을 몸 안에서 궁글리면서 목소리로 표출하는 작업이라고 할 수 있다.     

 38선까지 내내 혈혈단신으로 걸었다. 
 미군들이 내게 DDT를 너무 많이 뿌렸고 
      이가 전부 떨어져 나갔지 
 12월 2일이었다 
 나는 자궁을 잃었고 
      이제 일흔이다.
         -「증언들」(황금주) 부분(43)^[7]

규칙적이지 않은 행갈이와 긴 휴지인 듯한 띄어쓰기가 무엇을 의도한 것인지와 관련하여 상호참조적인 텍스트가 없지 않다. 네 번째 증언집인 『강제로 끌려간 조선인 군위안부들 4: 기억으로 다시 쓰는 역사』(한국정신대문제대책협의회 2000년 일본군 성노예 전범 여성국제법정 한국위원회 증언팀, 풀빛, 2011)가 가장 적절한 예일 것이다. 사회학자 김수진에 따르면 2000년 일본군 성노예 전범 여성국제법정을 준비하면서 증언팀은 “증언을 문서자료를 보충하는 객관주의적 인식론에 기초한 자료로 위치시켰던” 시각에서 “증언을 서발턴^[8] 역사쓰기”로 전환시키고자 했다고 한다. 그것은 구술 채록자 및 연구자의 위치를 묻는 자에서 청자로 이동시키면서 구술 발화자를 중심에 두는 구술 방법론 및 다시 쓰기의 전환이었다.^[9] 증언4집의 증언 연구자들이 고민했던 것과 유사하게, 에밀리 정민 윤의 시에서 행갈이와 긴 휴지는 증언자들의 지속되는 고통과 오랜 침묵, 떠듬거림과 머뭇거림에 대한 시적 일탈을 통한 미메시스^[10]일 것이다. 하지만 분량상 증언 텍스트보다 짧아진 시적 증언은 여타의 증언 텍스트보다 단도직입적으로 트라우마의 근원이 된 성노예 강간 경험과 해방되어 조선으로 살아 돌아왔어도 여성-몸의 고통 속에서 환기될 수밖에 없었던 이후의 삶을 응축한다. 위의 「증언들」처럼 “나는 자궁을 잃었고/이제 일흔이다”처럼 살아온 나날들인 세월을 셈하기도 무색한, 트라우마에 달라붙어버린 삶으로서 말이다. 이 시들에서는 묻는 자도 청자도 존재하지 않기에 시제인 ‘위안부’피해자가 우뚝 서 있는 것만 같은 현전성은 증언의 용기와 주체성을 강조한다.    

그러나 시인이 ‘위안부’ 피해자들의 증언만을 다루었다면 이러한 성취를 이루지 못했을 것이다. 증언의 시적 전승이 지닌 힘은 여러 매개를 거친 증언 텍스트들과의 비교, 대조를 통해서 얻어지는 것이 아니다. 왜냐하면 그것들 없이는 시가 쓰여질 수 없었기 때문이기도 하지만, 전승자 자신에게서 그 힘이 나온 것이기 때문이다. 즉 전승자는 왜 증언을 전승하고자 했는지 자신이 깨우친 역사를 통해 자신의 삶을 맥락화하고 병치시킴으로써 그 힘을 생성시켰던 것이다. 시인은 자신이 포함된 집단과 연루된 집단의 역사와 사회적 삶에 대한 증언자이자 목격자로 자신을 전면에 내세운다. 어린 시절 한국에 살다가 캐나다를 거쳐 미국으로 건너 간 시인은 자신이 포스트식민과 냉전의 역사가, 그리고 인종적 위계를 만들어낸 서구 제국주의의 역사가 부조해낸 아시아 여성 몸으로 존재했음을 증언의 시로 말한다. “귀가 해year라고 말할 때 목은 귀ear라고 말했고”(「종 이론」(81)), 백인 소녀들과 같지 않은 검은 직모의 머리카락과 탄 듯한 피부색을 지닌 “나”(「머리카락」(88))는 역사와 당대를 자신, 여성의 몸 위에 이렇게 교차시킨다. 역사적 트라우마의 기억은 현재에도 지속되는 “일상의 불운” 속에서 환기되며 그 역도 마찬가지다. 그러면서 오리엔탈리즘의 젠더화된 스테레오타입 속에서 ‘나’를 야만적인 유혹자로 간주하여 끊임없이 회귀하는 자아의 실정성을 얻으려는 자들에게 명령한다. “나를 만지지 마라”(「나를 만지지 마라」(76~77))  

“일상의 불운”

『우리 종족의 특별한 잔인함』에서 “일상의 불운 An Ordinary Misfortune”은 여덟 번이나 반복적으로 등장하는 시제이다. 한 온라인 라디오 방송^[11]에서 시인은 “‘일상의 불운’이라는 시제를 통해 ‘위안부’피해자뿐만 아니라 몸에 가해지는, 특히 여성의 몸에 가해지는 폭력에 대해 쓰고 싶었다”고 한다. 어느 역사책에서 일본군‘위안부’를 언급한 부분에서 본, 가난한 여성들이 성착취를 당하는 것은 너무 빈번한 일이어서 일상의 불운 “ordinary misfortune”이었다는 구절이 머릿속을 떠나지 않았고, 그것을 시제로 삼아 시를 쓰기 시작했고, 번역자 한유주와의 대화를 통해 일상의 불운이라 번역되었다고 한다. ‘평범한’이나 ‘보통의’보다는 ‘일상’을 이야기하고 싶었고, ‘불행’보다 ‘불운’이라는 번역어를 택해 ‘순간’을 강조하고 싶었다고 한다. 이 말을 듣고 2016년 강남역 여성 살인사건^[12]이 떠올랐다. 강남역 10번 출구에 모여든 여성들의 행렬과 포스트잇 물결이 알려주듯, 살해당한 것은 당신이 아닌 나일 수도 있었으며, 이 살인사건은 구조화된 여성혐오 폭력이었다. 에밀리 정민 윤이 “일상적 불운”이라 명명한 것은 이러한 구조화된 폭력이라고 할 수 있다.

내 불운이란 터질 듯 들어찬 전차. 너무 약한 칵테일. 바에서 한 미국 남성이 하는 말 : 미국이 없었다면 한국에서의 네 삶이 완전히 달라졌겠지. 의미: 고마워해라. 캐나다 여자 친구가 던지는 질문 : 너희가 그냥 잘 지내면 안 돼? 너희 : 일본과 한국. 의미 : 넘어가라. 나는 어떻게 대답해야 할까? 넘어가라, 넘어가라, 넘어가라, 기차에 탄 소녀들. 목적지 : 위안소. … (하략) -｢일상의 불운｣ 부분(25) 

이 시집의 첫 번째 「일상의 불운」은 “내 불운이란 터질 듯 들어찬 전차”와 같이 대중교통수단에서 여성들이 겪곤 하는 성추행처럼 일상의 불운의 연쇄를 따라 과거로 거슬러 가면 위안소라는 목적지로 향하는 “기차를 탄 소녀들”을 마주하게 되고, 그들은 “콘돔” “돌격1호”가 연거푸 발사되는, 병들고 죽어도 그만인 과녁일 뿐이었음을, 또 다른 「일상의 불운」에서는 너무 능하게 쓰이는 “나무”와 같아 베어지고 버려지는 “마루타”(「일상의 불운」, 35~36)였음을 폭로한다.

이 시 외에도 통사적으로 완결된 문장을 이루지 못한 단어들, 구의 단속적 연쇄로 이어진 에밀리 정민 윤의 많은 시들은 독자에게 현기증을 일으킬지도 모르겠다. 능란한 언어적 역능에 찬사를 보내고 싶지만 그의 의도는 다른 데 있다. 오히려 단어와 단어 사이에 맥락들을 넣어 독해하는 해석 공동체의 일원들을 끌어들이고 있다고 보는 것이 좋겠다. 우리는 어느 말엔가 걸려 넘어진다. 실족한 그곳에서 성찰할 것을 청한다. 그렇게 함으로써 자율적 가상 속에서 분리된 것들을 연결하라고 말한다. 정치, 운동, 역사와 같은 일들이 진영화된 정치열 속에서 소진되어버리고 협애한 의미에서의 당사자 외에 정치적인 것을 확장하는 성찰과 연대에 냉소적인 한국의 분위기에서 에밀리 정민 윤의 시 작업이 통쾌한 일침이 되기를 바란다. 물론 그는 자신의 시의 해석 공동체 일원들이 “우리 종들”(our species), 즉 다른 종들에게는 없는 특별한 잔혹함의 속성을 지닌 인류일 것을 요청하고 있다는 점을 부기해둔다. 배 속에 플라스틱을 가득 담은 채 떼죽음을 당한 향유고래를 통해 인류세의 폭력을 다룬 「변신」(127~132) 같은 시는 에밀리 정민 윤이 가닿을 정치적이고도 윤리적인, 그리하여 진정 문학적으로 감당해야 할 세상사가 어디까지인지를 말해준다.